Desde o primeiro contato de um africano com uma câmera de cinema, houve a preocupação e a responsabilidade dos cineastas em torno da representatividade e da autorrepresentação. Isso em razão de, por muito tempo, só se ter projetado nas telas do mundo a performance do homem negro geralmente como figurante, ou num papel de boy ou de figura cômica impossibilitada de agir ou pensar por si mesma. Já os papéis atribuídos à mulher negra costumam ser secundários e estereotipados. Via de regra, trata-se da empregada doméstica, da mãe preta ou de personagens relacionadas com a maternidade, a melhor amiga da protagonista branca, a mulher negra sensual, a hipersexualização do corpo e da sexualidade, a escravizada, além de reproduzir e reforçar o lugar-comum da mulher negra em posição subalternizada, localizada num lugar de dor e sofrimento [1]. O cinema agiu unilateralmente com a África, com o africano e com os homens e as mulheres negras durante longo tempo. O cinema veiculou apenas um retrato do continente e de seus habitantes.
Assim, as preocupações do/a cineasta africano/a passam pelo modo como este vê e representa a si próprio, bem como sobre o entendimento de sua obra pelo público, orientado/a ainda pela responsabilidade de superar imagens depreciativas historicamente produzidas e divulgadas sobre o continente, e a necessidade constante de transformar ou criar novas representações sobre a África, as/os africanas/os e suas histórias. Neste sentido, o cineasta guineense Flora Gomes [2] não só realiza filmes, mas cria histórias bem estruturadas, com personagens verdadeiramente construídas psicologicamente, que possuem importância na trama para homens (especialmente mulheres como protagonistas) africanos/as e negros/as, que são construídas “diante do espectador, durante o curso da ação, e não apresentado como uma figura mecânica com características determinadas a priori” (EISENSTEIN, 2002, p. 22). As personagens centrais de Flora Gomes são conscientes politicamente em várias esferas, mas sobremaneira cientes de suas realidades e do seu sistema. “Elas atraem o público porque contam histórias com personagens que estão envolvidas em situações com as quais toda gente consegue se identificar”. (DIAWARA, 2012, p. 21).
Gomes diz que aprendeu a fazer filmes fazendo filmes: “Na escola cubana é assim” (OLIVEIRA, 2016). Por isso, cada uma de suas escolhas traz à tona vantagens e desvantagens, que são, muitas vezes, resolvidas pela tradição do fazer cinematográfico. O artista herdará tais decisões através da prática ao longo de sua jornada cinematográfica, construindo, em cada filme, sua convicção ou a falta dela, seu padrão, suas marcas, seus discursos e contra discursos – enfim, seu estilo. Mesmo assim, “e apesar de enormes obstáculos políticos, econômicos e de infraestrutura, os filmes de Flora Gomes revelam de forma desafiadora uma nação que dança; uma África que ri; e crianças cujos potenciais prometem superar velhos medos e trazer uma esperança renovada”. (ARENAS, 2019, p. 280).
Na Guiné-Bissau, apesar de as mulheres, 52% da população, serem responsáveis por grande parte da economia agrícola do país, a sua participação na política, na educação, na cultura e nas tomadas de decisão ainda é muito reduzida (SEMEDO, 2007). Cabe destacar que as mulheres também não são reconhecidas historicamente, pois embora muitas delas tenham participado das lutas de independência e tenham conquistado prestígio e fama pela coragem e bravura empreendidas, elas continuam esquecidas nos livros. É o que se passa com Titina (Ernestina) Silá, que “é considerada uma heroína da luta nacionalista e uma mártir da guerra colonial, durante a qual morreu, no campo de batalha, lutando contra o exército português”, assassinada numa emboscada em 30 de janeiro de 1973. (BORGES, 2007, p. 79).
Neste sentido, a condição das mulheres na África é um dos componentes essenciais de discursos políticos, históricos, sociais, educacionais, identitários, literários e cinematográficos que são explorados como temática e representação nos filmes do continente desde os seus primórdios; seja pela presença da mulher diante da tela ou atrás das câmeras, que lutam para não serem marginalizadas por um sistema educacional e de produção global que as persegue em nível mundial. Mesmo com alguns exemplos de reconhecimento internacional das lutas femininas para transcender o estereótipo da vitimização e da idealização simbólica da “África Mãe”, o silenciamento da mulher africana e da bissau-guineense, em particular, faz com que a questão de gênero assuma importância ativa e igualitária no projeto de construção da nação idealizado por Amílcar Cabral (1924-1973). Por essa razão, Flora Gomes distingue a mulher nos seus filmes. Suas personagens são incontestáveis protagonistas da sua luta, destino e vida, apresentando vastas e ricas possibilidades de representações de mulheres nos filmes africanos contemporâneos. Para Flora Gomes, as mulheres africanas vivem uma dupla exploração ([neo]colonial e social). Assumindo que mulheres e crianças são representações e inquietações comuns nos seus filmes.
No filme Mortu nega (Morte negada, 1988), a personagem Diminga (Bia Gomes), rara protagonista em um filme de guerra (mulher, negra, africana), é, literalmente, uma guerreira: “camarada de luta”, que ajuda os companheiros a carregarem armamentos para outros sítios, na luta contra o colonialismo, sendo ainda responsável pela plantação e pelas tarefas domésticas. Diminga é uma possível representação da mulher bissau-guineense do dia a dia, que trabalha na rua/mercado, realiza tarefas domésticas e ainda é responsável pelo plantio e colheita nos espaços rurais.
O filme Udju azul di Yonta (Olhos azuis de Yonta, 1992) conta a trajetória da jovem e bela Yonta (Maysa Marta), secretamente apaixonada por Vicente (António Simão Mendes), um homem mais velho, amigo dos seus pais e antigo herói da luta pela independência do país. Enquanto isso, Zé (Pedro Dias), um jovem trabalhador do porto, envia uma carta apaixonada e anônima para Yonta, revelando um interesse amoroso pelo qual não é correspondido. A carta copiada por Zé de um livro, possivelmente europeu, na qual consta um poema, detém lugar central da trama. Pela remissiva, destacam-se as características físicas de uma mulher branca, com olhos azuis e também fatores climáticos que não condizem com os do cenário apresentado no enredo fílmico, através dos quais Gomes critica os padrões de beleza estabelecidos pelo Ocidente. Yonta é o símbolo da beleza bissau-guineense e africana que trabalha e luta pelos seus ideais do cotidiano cheio de contradições e incertezas; e ainda ajuda a mãe Belante (Bia Gomes) nas tarefas domésticas.
As personagens de Gomes não deixam de lado seus dilemas pessoais por resolver, inclusive as indecisões que perpassam as demandas geracionais. Estas são características específicas de Udju azul di Yonta, filme no qual as aspirações da geração dos antigos combatentes, dos jovens que não viveram a Luta de Libertação da Guiné contra o colonialismo português (1963-1974) e da geração do futuro fazem parte da trama da narrativa do filme. Ali, é como se Gomes desejasse transmitir suas aspirações e insatisfações, evitando, contudo métodos melodramáticos ou social realistas, fornecendo algum tipo de resposta aos anseios das várias personagens e gerações, constituintes da multiplicidade social, econômica, estética e cultural bissau-guineense e africana.
Multiplicidade representada pelas várias mulheres que movimentam e orientam a tabanka (aldeia) Amanha Lundju/Amanhã Longe (Po di sangui, 1996), especialmente Puntcha (Dadu Cisse), a mãe dos gêmeos Hami e Du (Ramiro Naka), que resolve não realizar o ritual e cumprir a tradição de escolher um dos filhos para sobreviver, já que a tradição determina que quando uma criança nasce, uma árvore deve ser plantada e o espírito estará ligado a esta árvore e será o abrigo de sua alma após a sua morte. Ao nascerem gêmeos, somente o mais resistente deverá ser criado. Contudo, na tabanka Amanha Lundju, “a tradição não foi respeitada”. Duas árvores foram plantadas. Uma das crianças ficou na aldeia e a outra foi criada longe. O pai da criança dividiu o nome original “Hamidu” em duas partes. Um filho foi chamado de “Hami”, o outro de “Du”. Estas informações são narradas pela griot Antonia (Bia Gomes). Hami começa a derrubar as árvores de sangue, para fazer carvão, e é punido com a morte, mas a árvore que morre é a de Du, que retorna para assumir as responsabilidades do irmão, inclusive com a sua filha/sobrinha N’tem (Djuco Bodjan) e sua esposa/cunhada Luana (Dulcenia Bidjanque); mas também realizar o seu ritual de renascimento e constituir sua família com a noiva Saly (Edna Évora). Tudo isso apresenta uma riqueza de interpretações das mulheres bissau-guineenses, através da rotina da tabanka.
No cinema africano contemporâneo, as mulheres têm papel proeminente, como é o caso de Vita (Fatou N’Diaye, Nha fala, 2002), que ganha uma bolsa de estudos para ir à França, trabalha fora de casa como cantora e ganha muito dinheiro. A personagem, assim, foge do papel/lugar tradicionalmente atribuído à mulher. A figura da mulher destaca-se no filme, uma vez que, inicialmente, o cineasta Flora Gomes quis realizar uma história que girasse ao redor de um rapaz. Todavia, foi alertado para tratar do feminino, pois, além de poder abordar o direito de auto-afirmação, poderia considerar, ainda, a questão da liberdade de expressão. Serge Zeiton, o produtor do filme, disse, em uma entrevista, que a metáfora da proibição de cantar lhe parece muito mais forte quando recai sobre a mulher. “Foram elas que foram proibidas de se expressarem” (RIBEIRO, 2010).
O diretor e roteirista Flora Gomes concebeu e encenou a história de uma personagem feminina que pode muito bem simbolizar a África. Sintomaticamente, nomeia-a por Vita, “vida”. Por sua vez, conforme explicitado por Gomes, a expressão “nha fala” significa, ao mesmo tempo, ‘minha voz’, ‘meu destino’, ‘minha vida’ e ‘meu caminho” (cf. Biofilmografia – Notas do realizador, 2002). Nha fala pode ser lido como filme, em si, discurso/imagens em movimento, sobre a vida de uma jovem bissau-guineense, que transita entre lugares, países, continentes, culturas, línguas, modernidades e tradições diferentes, em sintonia com a leitura da vida e dos caminhos de uma África contemporânea e em trânsito.
Finalmente, há a jovem Nuta (Melanie de Vales Rafael, Republica di mininus, 2012), que também foge do padrão estereotipado de profissões destinadas às mulheres, pois é médica e terá o poder de ver o futuro através dos óculos que herda de Dubem (Danny Glover). Há ainda no filme a personagem de Fátima (Joyce Simbine Saiete), que perde seu filho na guerra e tem que aprender a perdoar, a viver coletivamente e a ultrapassar a dor, o medo e os traumas da guerra. Assim, Flora Gomes narra uma história de esperança na construção de um mundo melhor, principalmente para as crianças. Logo no início do filme, ressalta-se uma história que pode acontecer em qualquer lugar no mundo, não somente em África, conforme anuncia, em vozoff, a fala da personagem (narrador) Duben: “Acontece hoje. Não é em África, mas em todo o mundo. É o fim do mundo, que exige que um mundo melhor seja construído”. Assim, com a música de Youssou N’Dour, em língua Wolof/Uolofe, e a voz grave de Duben, o espectador é conduzido ao mundo da guerra, no qual crianças matam adultos e são sequestradas por eles. O enredo também propõe-se a contar o drama das histórias das crianças-soldados, como é o caso do menino Mão-de-ferro (Hedviges Mamudo) que, após seus pais serem assassinados, se torna uma criança-soldado líder do grupo de sobreviventes que, mesmo tentando fugir da guerra, não consegue – já que carrega uma cicatriz no rosto, que marca não só sua face, mas também sua vida, lembrando-o sempre da sua tragédia pessoal.
No filme Republica di mininus, há também a representação simbólica dos óculos de Amílcar Cabral, encontrado pela jovem Nuta, que permitem vislumbrar o futuro. Os óculos são encontrados por Nuta e entregue a Dubem, que lhe explica que os óculos eram de um homem muito inteligente e que um dia caiu nas mãos de alguém que não queria ver com eles; os óculos estiveram perdidos por muito tempo, mas agora ela os tinha encontrado. Nuta diz que não tem futuro, mas Dubem responde, depois de pôr os óculos, que ela será médica como deseja, pois o país precisará de muitos médicos para se reconstruir. Na sequência final, Dubem entrega os óculos à Nuta, sintomaticamente uma mulher, como forma de entrega simbólica do poder dos óculos que foram do grande homem Cabral.
Com tais personagens, Gomes foge do lugar-comum que destina à mulher bissau-guineense, africana e mundial uma condição única, oferecendo em contrapartida uma pluralidade de mulheres que fogem do afropessimismo e pornomiséria rotulados para o continente, numa tentativa constante de descolonizar as mentes dos seus espectadores, esperando sempre que “tentem fazer um esforço para compreender o outro”, evitando rejeições sumárias: “Ah, é um filme «africano», é muito complicado, muito diferente” (FINA, 1995, p. 44). Os filmes de Flora Gomes apresentam diversas protagonistas mulheres negras e africanas, que vivem as preocupações da guerra física, presentes nos filmes Mortu Nega e Republica di mininus, mas também da luta metafórica diária das mulheres representadas nas películas Udju azul di Yonta, Pó di sangui e Nha fala.
Contemporaneamente, a imagem das mulheres negras, bissau-guineenses, africanas e mundiais ainda é muito estereotipada. Entretanto, já há o avanço do debate em torno da fotografia técnica e conceitualmente, seguida do aumento da representação e da representatividade das africanas nas telas. E tudo isso com a estética da representação voltada para as pessoas negras ou afrodescendentes, esculpindo a pele negra na tela, não branqueando-a. Destacando-se a necessidade de descolonizar as imagens, as técnicas, as máquinas, as estéticas, os modelos, as mentes e os corpos ainda colonizados e presos a modelos etnocêntricos e padrões baseados no homem-branco-ocidental-classe-média-heterossexual-cristão, já que quase tudo que foge a este paradigma irá sofrer as consequências do estereotipo da mídia cruel e perversa. E isso é transposto para o cinema, especialmente o hollywoodiano, que expõe sem a menor preocupação o “Outro” como violento, selvagem, sem instrução ou educação, inculto, vestido com trapos ou animalizado, como no caso dos nativos americanos e africanos, drogados ou traficantes, marginalizados, terroristas. Com relação as mulheres, essas ainda são apresentadas como lasciva, de sexo fácil e sempre disponível e objetificada. No caso dos africanos, ainda há o peso da nomenclatura ultrapassada mas ainda utilizada por muitos de “Terceiro Mundo”.
Destoando destes arquétipos fatalistas, as protagonistas de Flora Gomes são emancipadas, lutadoras, donas e senhoras dos seus destinos e transformadoras do espaço, no qual estão inseridas. São financeiramente independentes, destoando do padrão Ocidental tradicionalmente pensado para mulher bissau-guineense e africana, como oprimida e submissa. Vivem a luta diária da vida presente com muita música, equilíbrio e sorriso no rosto. Movimentam as ruas, as famílias e são solidárias umas com as outras. Diminga, Belante, Yonta, Antonia, Puntcha, Vita, Nuta, Fátima e até N’tem (criança de Po di sangui) são mulheres que negociam com a tradição, que exigem uma modernidade bissau-guineense e africana. São várias, múltiplas e plurais que deslocam e descolonizam os corpos e as mentes da crítica e público.
[1] Desde os anos de 1980, percebem-se algumas alterações nas reproduções desses estereótipos, pelo menos na cinematografia negro-estadunidense e do cinema negro brasileiro. [2] Flora Gomes nasceu em 1949/1950, em Cadique, na Guiné-Bissau, sob o jugo colonial português; estudou cinema em Cuba e no Senegal e trabalhou como repórter para o Ministério da Informação em Bissau (1974-1977). Iniciou sua carreira cinematográfica ao lado de Sana Na N’Hada, correalizando dois curtas-metragens (O regresso de Cabral e Anos no oça luta), dirigiu 5 longas-metragens de ficção, um documentário, entre outros curtas-metragens. REFERÊNCIAS AMKPA, Awam (org). Catálogo Africa see you see me!: influências africanas na fotografia contemporânea. Portugal: Sextante Editora, 2012. ARENAS, Fernando. África lusófona: além da independência. Trad. Cristiano Mazzei. São Paulo: Edusp, 2019. BORGES, Manuela. “Educação e género: assimetrias e discriminação na escolarização feminina em Bissau”. In: MATA, Inocência; PADILHA, Laura Cavalcante (orgs). A mulher em África. Lisboa: Edições Colibri, 2007, p.73-88. DIAWARA, Manthia. African film: new forms of aesthetecs and politics. Munich; Berlim; London; New York: Prestel Verlag; Haus der Kulturen der Welt; Prestel Publishing Ltd.; Prestel Publishing, 2010. DIAWARA, Manthia. Autorrepresentação na fotografia e no cinema africanos. In. AMKPA, Awam (org). Catálogo Africa see you see me!: influências africanas na fotografia contemporânea. Portugal: Sextante Editora, 2012, p. 18-22. EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. trad. Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2002. FINA, Cristina. Entrevista com Flora Gomes. In: Cinemas de África – Catálogo. Lisboa: Cinemateca Portuguesa; Culturgest, 1995, p.44-49. GOMES, Flora (dir.). Mortu nega (Morte negada). [Filme]. Direção de Flora Gomes, produção Instituto Nacional de Cinema da Guiné-Bissau: Guiné-Bissau, 1988. GOMES, Flora (dir.); SOUSA, Paulo de (prod.). Udju azul di Yonta (Olhos azuis de Yonta). [Filme]. Direção de Flora Gomes, produção executiva de Paulo de Sousa. Bissau, Vermedia, com co-produção de Arco-Íris (Guiné-Bissau), Euro Creation Production (Paris), 1992. GOMES, Flora (dir.); GALLEPE, Jean-Pierre (prod.). Po di sangui (Pau de sangue). [Filme]. Direção de Flora Gomes. Produção de Arco Íris, SP Filmes, Films Sans Frontières e Cinetelfilm. Roteiro: Flora Gomes e Anita Fernandez. Guiné-Bissau, Portugal, França e Tunísia. DVD, 1996. GOMES, Flora (dir.); TELES, Luís Galvão; THILTGES, Jani & ZEITOUN, Serge (prod.). Nha fala (Minha fala). [Filme]. Direção de Flora Gomes, produção de Luís Galvão Teles, Jani Thiltges, Serge Zeitoun. Roteiro: Flora Gomes. Luxemburgo, Fado Filmes - Portugal, Les Films de Mai -França, Samsa Films, DVD, 2002. GOMES, Flora (dir.); ARTEMARE, François (prod.); MAYER, Maria João (prod.). Republica di mininus (República de meninos). [Filme]. Direção de Flora Gomes. Roteiro: Flora Gomes, Franck Moisnard. Les films de l’Après-Midi; Filmes do Tejo. Guiné-Bissau, Moçambique, França e Portugal. DVD, 2012. OLIVEIRA, Jusciele. “Precisamos vestirmo-nos com a luz negra”: entrevista com Florentino Flora Gomes. In. Rebeca - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual, v. 5, 2016, p. 304-318. RIBEIRO, Giselle Rodrigues. Nha fala, uma festa do tradicional com o moderno. In. Revista África e Africanidades, Rio de Janeiro, ano 3, n. 9, mai. 2010. <http://www.africaeafricanidades.com/documentos/Nha_fala.pdf>. (3 mai 2010). SEMEDO, Odete Costa. Guiné-Bissau, Mulheres e Letras. Vozes femininas… por detrás dos escritos. In: III Encontro de Professores das Literaturas Africanas – Pensando África: crítica, pesquisa e ensino, realizado pela UFRJ, UFF e Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, 21, 22 e 23 novembro 2007. UKADIKE, Nwachukwu Frank. Questioning african cinema: conversations with filmmakers. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.
